Clarice lispector (1920-1977)

Las preguntas por lo que las cosas son

A treinta años de su muerte existe un renovado interés por la obra de la escritora ucraniana radicada en Brasil. La publicación de sus “Cuentos reunidos” nuclea lo mejor de la producción de esta narradora difícil de encasillar. Sus textos plantean interrogantes sobre la vida cotidiana, la naturaleza de las cosas y los supuestos del lector.

Por Sonia Budassi

Hace unos años, cuando un programa de TV emitía peligrosas peleas, hazañas acrobáticas o escenas riesgosas en general, aparecía una leyenda que un locutor enfatizaba con voz nasal: “No lo intente en su casa”. Algunos libros deberían incluir esa misma advertencia.

Hace muchos años, la obra de Clarice Lispector circulaba en la Argentina en ediciones dispersas, desde la primera edición de su novela La araña en 1977 (Corregidor; reeditada en 2005) hasta sus libros de relatos, de Felicidad clandestina, Silencio (Grijalbo-Mondadori) o Lazos de familia (Montesinos).

Hoy, cuando se cumplen 30 años de su muerte, hay una suerte de foco encendido sobre su obra. Editorial Alfaguara acaba de publicar sus Cuentos reunidos; Adriana Hidalgo, hace unos meses, la biografía literaria Clarice. Una vida que se cuenta; mientras que el Centro Cultural Recoleta dedica su espacio literario a difundir la vida y obra de la autora ucraniana-brasileña.

En serio, no lo intente en su casa. Cuentos reunidos abarca textos tempranos que Lispector publica luego de su primera novela, Cerca del corazón salvaje, hasta el volumen de edición póstuma La bella y la bestia o una herida demasiado grande. En la contratapa de la nueva edición se lee un fragmento del prólogo, de un estilo que oscila entre la exaltación sexual y cierto sentimentalismo: “Leer a Clarice Lispector es encontrarse con ella, desnudar su palabra, compartir una sensualidad física. (...) Algo así como hacer el amor, que es deseo, sexo y deceso”. La dificultad que presenta la obra de la autora es, desde otro ángulo, su mayor virtud. Los atributos que suelen acompañar la presentación de su figura contribuyen a convertirla en un ser “misterioso”, “mágico”, “sensual”, “místico”. Algo de eso puede ser cierto. Una vez la invitaron a un congreso de brujas en Colombia. Ella viajó, pero entregó un texto para que alguien leyera en su lugar. Casi nunca daba entrevistas y, cuando lo hacía, apenas hablaba. Era bellísima.

Obra y anecdotario se combinan para generar ese efecto magnético que produce en algunos de sus comentadores: la escritora como ser erótico, hipersensible, bello, poderoso. Un largo etcétera de atribuciones más o menos atinadas, en clave más o menos realista o pretenciosamente poética es la prueba de la tentación que sufren algunos de camuflarse, travestirse, hacer el intento de emular la superficie más llamativa de un estilo, cuanto menos, personal. Pero lo etéreo, confundido con lo espiritual y lo sensible, no siempre ayuda a hacer una lectura justa de textos que, como los de la autora, plantean ambiciosos problemas, conceptuales, narrativos, perceptivos. Quizá el verbo sea “plantea” y el sustantivo “problema”; tal vez lo mejor sería dejar la oración ahí.

Proustituta. En una carta al escritor Lúcio Cardoso, a quien no le gustó el título de su segunda novela, La araña, Lispector escribe: “Tal vez el título parezca mansfieldeano, porque sabes que últimamente he leído cartas de Katherine. Pero creo que no. A las mismas palabras, les damos este o aquel color. Entonces, si estuviera leyendo Proust, alguien pensaría en una araña proustiana (¡por Dios!, ¡iba a escribir proustituta!)”. Si el juego de palabras en la carta parece lúdico y hasta naïf, revela en parte los movimientos de los textos de la autora. Es cierto que a lo largo de sus libros de relatos fue cambiando (y mezclando) los ejes de representación (de lo doméstico a lo erótico, a una mística casi panteísta), en casi todos sus mejores cuentos hay una búsqueda que elude el superficial plano sonoro que tanto llama la atención de algunos (no confundir con el puro recurso, con el “juego de palabras”, que le valió el rótulo equívoco de narradora “surrealista”, que a esta altura no define casi nada o le cabe a casi todo). En la obra de Lispector se lee un desplazamiento de las formas semánticas y sintácticas habituales, una deliberada elección por desubicar las palabras, desestructurar sin violencia –no es un acto de radicalidad subversiva–, pero con intensidad. Si encontrar el referente de una palabra genera cierta tranquilidad, Lispector buscará todos los ángulos, armará sobre lo mismo varias capas de sentido. La propuesta del texto es la de hundirse, profundizar en el lugar que creemos conocido; pensar, si es posible concebir las dos cosas a un tiempo, como acto involuntario y condición de necesidad.

Luego. Luego. Luego. Un día menos comienza así: “Yo temo que la muerte llegue. ¿muerte?”. Párrafos después leemos: “¿Y luego?/ Luego./ Luego. Pues entonces./ Así mismo./ ¿No es así?”. ¿Cuál es el asunto? ¿Un riesgo, la hipérbole, el límite? Por lo menos, en varias ocasiones se cruza la expectativa, el previsible horizonte de lectura. La cuestión gramatical desde luego activa un cambio de sentido, y en este cuento los “conectores” dejan de cumplir su rol. Hay que repensar su función. La frase designa pero se vuelve un objeto que se piensa a sí mismo (desubicado, autorreferencial). “Entonces, pues entonces se reveló repentinamente: entonces, pues entonces es así mismo.” Pero cada concepto siempre está dispuesto en función de la subjetividad de narrador y personajes. En sus mejores momentos, Lispector concentra verdad narrativa, problemas emocionales, de relación y literarios. ¿Qué es un “entonces”? Por lo pronto, una invitación provocadora (la autora también sabe de los clásicos mecanismos de identificación; atributos cercanos, situaciones reconocibles). Desde luego, habrá personaje, habrá “historia” y las cosas que aparecen casi siempre en un relato. La anécdota o la idea se presentan –y por eso no es necesario hacer un inventario exhaustivo de “argumentos”– para erosionar o cuanto menos cuestionar sus propios fundamentos.

Contra la prosa poética. Los narradores más conservadores suelen salir espantados ante lo que se llama “prosa poética”. El término parece poco feliz, aunque se haya utilizado varias veces para definir la narrativa de la escritora. Es famosa la distinción entre ambos géneros de Paul Valéry: “La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto”. Según el poeta, son circunstancias como la necesidad de un objeto, las que ordenan el paso de marcha y “le prescriben su dirección, su velocidad, y le dan un término finito”. La poesía, en cambio, es análoga a la danza, “un sistema de actos; pero que tienen su fin en sí mismos. No va a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más que un objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasma de flor, un extremo de vida”. La síntesis entre ambos conceptos puede orientar el sentido de los textos de la autora, sin convertirlos, entonces, en recelosa “prosa poética”.

Si decimos que los relatos tienen una dirección y que, en general, “avanzan”, los cuentos de la ucraniana van en línea recta, se detienen, toman una diagonal, van hacia abajo y vuelven hacia atrás sin perder coherencia. Un día menos también suma información de Margarita, lo que le va sucediendo durante ese domingo en que su mucama no está, los detalles de las sensaciones, el feliz diálogo telefónico con alguien que la confunde con otra persona, el temor a la muerte, cierto desprecio por su propio nombre, el final oscuro.

Personas como animales. Si aquel cuento es en parte especulativo, no es el más radical. Sí lo es el célebre El huevo y la gallina y, quizá, Seco estudio de caballos. El huevo... compone un tejido lógico, casi “filosófico”, en el sentido más clásico del término. A esta altura, una posibilidad es arriesgar un denominador común a todos estos relatos: la pregunta por lo que las cosas son. Lo singular es que pocos autores pueden volver una y otra vez a los “grandes planteos” sin aburrir, descubriendo un poco más cada vez; y dando muestras de que lo grave no es sinónimo de solemne. Lispector explora la subjetividad de sus personajes, en primera o una cercana tercera persona (que a veces reproduce la incómoda proximidad del secreto demasiado íntimo, inapropiado).

Lazos de familia (uno de sus mejores libros) concentra el imperio de lo doméstico. Nada extraordinario tiene que suceder; con frecuencia los personajes encuentran conflicto ante la mínima percepción de algo que está a su alrededor, o proyectan hacia el entorno los problemas propios. Diríamos que, sin épica, la búsqueda de los personajes se da en su propio contexto; ya sea la casa (familia, soledad, hijos) o la calle (alteridad, marginación, pertenencia).

Lo cotidiano, por un detalle, puede volverse delirante, extrañísimo o angustiante. Un desastre de grandes proporciones se desata cuando una gallina intenta escapar de su casa. La familia se desmorona, lucha y se restablece a partir de la irreverencia del animal. Los planteos de la narradora rozan la conciencia del rídiculo al referirse a esta ave, catalogada tantas veces como una de las más idiotas: “Estúpida, tímida y libre. No victoriosa como sería un gallo en fuga. ¿Qué es lo que había en sus vísceras para hacer de ella un ser? La gallina es un ser. Aunque es cierto que no se podría contar con ella para nada”.

Desde tiempos de Esopo, es difícil leer historias de animales que no caigan en cierto infantilismo o que no recurran al humor. Para la autora, la vida de los animales es seria, y hay que tratarla sin impostación; la pregunta es honesta y revela de manera explícita, como en Estudio seco sobre caballos, una vinculación real con los humanos, la nostalgia del paraíso perdido. O una feliz convivencia, como en Tentación, que tiene uno de los comienzos más reveladores: “Ella tenía hipo. Y como si no bastara la claridad de las dos de la tarde, era pelirroja”. Pronto, comunicación y despedida serán los estadios por los que pasará la chica y un perro también colorado. Pero no es una situación trivial, aunque tampoco grandilocuente ni inverosímil. Feliz cumpleaños explora con minuciosidad de entomólogo y sentido del humor (negro) las estratégicas peripecias que esconden los rituales de una concurrida reunión familiar. Lispector describe los roles domésticos y familiares y para sus personajes lo conocido deja de ser una seguridad; se convierte en una pregunta enorme. Nadie espera que la abuela reaccione como lo hace, al final de la fiesta, durante la que todos contienen, cuando pueden hacerlo, cierta alegría, temor o envidia.

Sigue

También hay milagros autogestionados: la angustia de una anciana que se pierde en el medio del Maracaná, únicamente puede calmarse con el recuerdo de la imagen de Roberto Carlos cantando para ella. En Una herida demasiado grande o la bella y la bestia se cuenta el camino de una mujer que sale de la peluquería. Su chofer no llega. Ella se encuentra con un mendigo. “Pero por avenida Copacabana todo era posible: personas de toda clase. Por lo menos de clase diferente de la de ella. ¿De qué clase era ella? ¿Qué clase de ella era para ser ‘de la de ella’?”

Ella, los otros. La protagonista va a revisar todos los sucesos que la llevaron hasta esa situación; y mantiene un diálogo tristísimo y luminoso con el mendigo. La escena en sí misma no tiene nada demasiado raro. Pero Lispector se detiene donde otros seguirían, y viceversa. Si la situación podría avanzar, por ejemplo, hacia la compasión de la rica ante el pobre o la incomunicación entre ambos, la autora se para sobre ciertos supuestos, insiste en ellos para cuestionarlos. “Vivía en las manadas de mujeres y hombres que, sí, que simplemente ‘podían’. ¿Podían qué? Bien, simplemente podían. Y para colmo, viscoscos, pues el ‘podía’ estaba bien”. En todos estos textos, lo simple (aunque mantenga su simpleza), lo sucesivo y encadenado se vuelve contradictorio y complejo.

Objeto, adjetivo y experiencia. Sus relatos se complementan a la perfección con las crónicas reunidas en Revelación de un mundo. Necesitada de dinero, entre 1967 y 1973, la ya por entonces reconocida escritora acepta la propuesta de escribir todas las semanas una columna para el Jornal do Brasil. Las piezas se mueven, como su narrativa, desde la superficie a la profunda particularidad de las cosas (muchísimas cosas) con brillante destreza. El libro ofrece variedades insólitas y domésticas por igual: historias de mascotas, odiosas amigas de la infancia, tristes ancianas que pasean, taxistas –personajes que la fascinaban–, empleadas domésticas y hombres de toda clase. A pesar de que escribía todas las semanas y bajo un género para ella, hasta entonces, desconocido, la fuerza de sus cuentos permanece en la prosa por encargo. Pero, en especial, su valor reside en las claves que va dejando con respecto a su propia literatura: “Todavía me siento un poco perdida en mi nueva función con eso que no puede llamarse propiamente crónica. Y, además de ser neófita en el asunto, también lo soy en materia de escribir para ganar dinero. Ya trabajé en prensa como profesional, sin firmar”. En un momento escribe, consecuente con su proyecto literario: “Los géneros no me interesan. Me interesa el misterio”. En esa tensión dialéctica, sus crónicas se ponen en riesgo y la reflexión sobre los géneros literarios se vuelve otra vez contra los sobreentendidos del lector. En La verdadera novela escribe: “Bien sé a qué llaman una verdadera novela. Sin embargo, al leerla, con sus tramas de hechos y descripciones, me siento disgustada. Y cuando escribo, no es la clásica novela. Aunque es novela”.

Si las palabras, como dijo ella alguna vez, “tienen su terrible límite”, la lectura de su obra invita a padecerlos. A recorrerlos en toda su dimensión. Una experiencia de lectura para pensar, olvidar al escribir, y volver a repetir. Como con “Sveglia”, un reloj sobre el que gira el cuento La relacion con la cosa, que es peligroso, porque es reloj, objeto, adjetivo y experiencia.

Hoja de vida

- Nace en Tchetchelnik o Chechelnyk, Ucrania, el 10 de diciembre de 1920.

- En 1922 sus padres emigran a Brasil. Cuando tiene diez años de edad, su madre muere.

- A los 14 años, se muda a Río de Janeiro con su padre y una hermana. Lee a Machado de Assis, Rachel de Queiroz, Eça de Queiroz, Jorge Amado y Fiodor Dostoievski.

- En 1939, ingresa en la Facultad Nacional de Derecho.

- A los 21 años publica su primera novela, Cerca del corazón salvaje, que recibe el premio Graça Aranha en 1943.

- En la Universidad conoce a su esposo, el diplomático Maury Gurgel Valente, con quien viaja de país en país, hasta la separación en 1959.

- En 1960 publicó su primer libro de cuentos, Lazos de familia. Un año después se edita la novela La manzana en la oscuridad, más tarde convertida en obra de teatro.

- En 1963 publica La pasión según G.H.

- Muere en Río de Janeiro el 9 de diciembre de 1977, víctima de un cáncer de ovario, algunos meses después de publicarse su última novela, La hora de la estrella.

Todo conocimiento es autoconocimiento

Cuando se publica su primera novela, Cerca del corazón salvaje (1944), Lispector no puede encasillarse en la vanguardia al modo de los modernistas de San Pablo, Mário u Oswald de Andrade. Pero pese a ser nordestina, jamás se identificó con el post modernismo anti-experimental de Jorge Amado o Gilberto Freyre. En el prólogo a La araña (1944), Raul Antelo escribe: “A pesar de su trágica soledad, la crítica le ensayó puentes, por ejemplo, con las narrativas de Aníbal Machado, o destacó en sus novelas, en sentido amplio, una singular prosa surrealista”. Suele decirse que Lispector no leía, que apenas conocía autores como Katherine Mansfield, y que si el título de su primer libro era “joyceano”, no era porque ella hubiera leído alguna vez al irlandés.

Sin embargo, en varias oportunidades se muestra consciente de la tradición con la que se relaciona su obra. Varias veces fue convocada por universidades latinoamericanas y estadounidenses para dar conferencias.

A mediados de los 60, va a Austin (Texas). En esa charla declara: “Lo que me confundió un poco con respecto a la vanguardia como experimentación es que todo arte verdadero es experimentación y, lo lamento mucho, toda vida verdadera es experimentación. ¿por qué entonces una experimentación es vanguardia y otra no? (...) Cualquier experimentación verdadera llevaría a mayor autoconocimiento, lo que significaría: conocimiento. Vanguardia, pues, sería, en última instancia, uno de los intrumentos de conocimiento, un instrumento avanzado de investigación” (...)

“Esa expresión forma-fondo siempre me desagradó vitalmente –así como me molesta la división cuerpo-alma, materia-energía, etc.”. También solía declarar: “La única estructura que conozco, es la ósea”.

De pequeña, Clarice envía varios cuentos al Diario de Pernambuco, que no los acepta en la sección de contribuciones infantiles porque, mientras las historias de los demás niños tenían alguna anécdota clara y cierta progresión, las de ella sólo describían sensaciones. No hace mucho, un periodista le pregunto a Nádia Battella Gotlib, la autora de Clarice, una vida que se cuenta, –primera biografía literaria, publicada este año por el sello Adriana Hidalgo– si le había costado mucho seguir las pistas de la vida de la autora. La biógrafa contestó: “Ella mentía muchísimo respecto de su vida. Tuve que montar la historia dejando de lado y cuestionando todos los datos que Clarice había dado, porque ella intentaba borrar todas sus huellas”.

Por más que analice sus posiciones estéticas, parece querer borrar también los caminos de lectura más recorridos por la crítica.