El cine de Man Ray expone la tensión entre dadaísmo y surrealismo. En 1923, instado por Tzara, filma Le retour à la raison, una suerte de extensión en movimiento de sus composiciones fotográficas. Usa la técnica de la rayografía y genera figuras y luces inestables. El planteo es dadaísta: atacar la seguridad de la visión óptica y del lenguaje, usados habitualmente como garantías de “verdad”.
Tres años después de que Breton rompió sus lazos con Tzara, Man Ray filma Emak Bakia. La intención allí es transformar el mundo referencial mediante montaje y sobreimpresiones. Pero, además, la película comienza con un plano del mismo Man Ray que filma frente a cámara. Y termina con un plano de una mujer con los ojos abiertos. Pronto, la mujer abre realmente sus ojos, y vemos que en sus párpados estaba dibujado otro par de ojos. Así, Man Ray muestra que coexisten dos mundos: el que se ve con los ojos cerrados –el de los sueños– y el real.

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Pese a que él dijo “haber cumplido con todos los principios del surrealismo”, el film no fue bien recibido por el grupo, por usar rayogramas, mostrar “absoluta indiferencia hacia el relato convencional” y por romper la ilusión con su guiño autorreferencial (hoy un recurso recurrente). Y es que, en su búsqueda rupturista, cada movimiento se apoya en estrategias diferentes. Mientras el surrealismo reproduce un mundo conocido para lograr la identificación con el espectador y luego sacudirlo, la naturaleza absolutamente ilógica de los filmes dadaístas hace que el espectador permanezca ajeno. Emak Bakia juega con ambos mecanismos, los reelabora.
En sus posteriores películas, L’ étoile de mer (realizada junto a Robert Desnos) y Les mystères du Château du dé, Man Ray se acerca aún más al surrealismo. Pero, aficionado a la ambigüedad, también escribió: “No me gustan para nada las cosas que se mueven”.